Bruno Lussato

Commentaires et chemins hasardeux

Le texte de Pierre Boulez a fait une très forte impression sur moi. Afin de mieux comprendre sa pensée... et celle de Paul Klee, j'ai essayé d'en applique les principes dans des domaines qui me sont familiers : le Ring et le mingei. La dissimilitude des deux formes d'expression, et le fait qu'ils adoptent également les propos de Boulez et de Klee, montre bien qu'on se trouve à la racine de toute chose.

LE RING

Je suis étonné, que Boulez, grand connaisseur en la matière n'ait pas cru bon (ou n'ait pas pensé) donner la composition de l'oeuvre la plus importante de Wagner, celle qui plus que toute autre rend presque impossible la tâche d'éviter totalement le hasard. L'imagination provient non pas de la mémorisation, mais de la reconstruction à partir de motifs simples divisés et neutres, dont l'agencement n'obéit à aucune forme connue. Auparavant, dans tout l'histoire de l'Opéra, il y avait des mélodies, développée séparément les unes des autres, sans rapport organique avec un plan rigoureux. 

Que fait Wagner ? Dans le manuscrit de 1860, appartenant à ma propre fondation, il est à mi chemin de sa quête de cohérence, de rigueur absolue, sans faille, tout en ménageant des surprises qui évite le côté mécanique. Le manuscrit Lussato montre qu'il rata son abjectif à mi-chemin du parcours. La forme était conventionnelle (Siegfried's tod).

Ci-dessus le début de Siegfried's Tod, Août 1860. Les seules notes complètes, avec un draft à Washington, à donner une idée de ce qu'entendait Wagner pendant la longue période de réflexion théorique de sept ans. (1947 - 1952) .

Il abandonna totalement le projet initial et se jeta à l'eau, optant pour une division de la partition en une quantité de petites cellules très simples de base, épuisant toutes les formes possibles, puis par une organisation rigoureuse de l'assemlage de ces cellules. Ce travail de recherche des cellules élémentaires et  des principes qui gouvernent leur croissance organique, occupa sept ans de sa vie, avant qu'il n'écrive la moindre note. Il se contenta de publier ces principes. encore théoriques. Il finit par craindre d'être devenu musicalement stérie, quand il accoucha enfin du grand oeuvre à la Spezia, petit port militaire où nacquit mon grand-père,  , non d'une façon spontanée, comme il essaya de nous le faire croire mais très laborieuse, des recherches récentes l'ont démontré : 6 mois de modifications et de peaufinage pour le seul prologue !

... Les leitmotive sont connus de tous mais ne donnent qu'une image fausse du Ring, car leur division n'est pas assez fine, donc peu manipulable. J'ai défini dans un travail préalable à mon livre sur le Ring (les constituants quantiques des codons) et l'édition de Fayard elle-même (l'Encyclopédie du Ring, Fayard 2005). Ci-dessous vous trouvez un des nombreux diagrammes qui montrent l'agencement des leitmotive, et la manière de laquelle ils dérivent à partir d'un principe initial.

Mais ce travail est sommaire car il ne montre pas avec précision les relations entre codons, et ne dresse pas l'inventaire de ceux-ci. Or ce travail aboutit à une conclusion ahurissante : les composants utltimes des codons ceux qui qui correspondraient aux particules quantiques, sont des cellules minimales qui sont si neutres, qu'elles se trouvent dans toutes les oeuvres de musique expressive. Et le vocabulaire est complet car la réflexion sur les principes des codons, aboutit à une génération systématique de ces entités sub-microscopiques, à partir d'un principe de base. Je donne ci-dessous une page de mon travail tiré à deux exemplaires : et non publié car d'un abord trop difficile au lecteur même connaisseur.

Ci dessus deux pages du manuscrit non publié. La p. 13 montre la genèse systématique des codons, la p.30, les relations formelles entre structure et formes universelles.

On constate donc qu'afin d'atteindre cette intégration totale, Wagner a suivi un principe, celui de la combinaison d'unités totalement minimales, en les associant à un signifié : sentiment, passion, paysage, personnage etc... Le leitmotive ne combine donc pas les signifiants formels que sont les codons, mais aussi du même coup les signifiés qui leurs donnent sens.L'un est indissociable de l'autre que les deus faces d'une feuille de papier. Qaund on découpe l'une, on découpe de la même manière l'autre.

LE MINGEI

Encore plus surprenant peut paraître les relations étroites que j'établis entre les principes créateurs et l'art populaire japonais. C'est que celui-ci, du moins dans ses formes traditionnelles, est le fruit d'un long métier d'une rare maîtrise de la matière, et, partout l'empreinte de la main, l'informel discipliné par la technique. Les accidents sont non seulement acceptés, mais mis en valeur, comme dans ce bol ébréché dont la blessure a été decorée par un délicieux motif de laque d'or.

De même, comme chez Klee, la préparation des fonds et de la matière informelle (Oribe, Raku) est-elle primordiale, bien qu'informe. Elle demande beaucoup de temps et elle contraste fortement avec un tracé très simple figuratif : des bambous, le Fuji Yama, un paysage. Voir ci-dessous.

Rien de tel dans l'art aristocratique et l'art occidental, où on s'emploie à escamoter les défauts, à moins qu'on les supprime avec la partie inauthentique.

C'est à ce propos que l'on peut dénoncer l'esprit faux de Soetzu et Sori Yanagi, ce dernier pratiquant une répétition sans limites dont la main est absente et où la répétition, au contraire des estampes japonaises, n'est pas créative mais purement mécanique. Ce sont des objets sans âme.

Tabouret "éléphant", 1954. Musée des Arts décoratifs, Paris. Exposition : l'esprit Mingei au japon, Musée du Quai Branly. Actes Sud Septembre 2008.