Bruno Lussato

A Rose Has No Teeth: Bruce Nauman in the 60’s
Castello di Rivoli (Turin). Jusqu’au 9 septembre
www.castellodirivoli.org

Bruce Nauman… en long et en large. C’est un peu ce que propose le Castello di Rivoli, près de Turin, dans la magnifique exposition qu’il consacre à l’artiste américain. Et ce avec cent-huit œuvres couvrant un très court laps de temps, puisqu’en fait de décennie, les années 1960 se concentrent chez lui sur la période 1965-69. Cinq années au cours desquelles il a couché tous les principes essentiels de son œuvre et de ses développements futurs.
1965 donc, et l’une de ses premières sculptures, exposée d’entrée, qui d’emblée pose l’un des enjeux essentiels de son travail : expérimenter l’être et le monde, et comprendre cette expérience afin d’en dégager des significations. Ce qui concrètement va se traduire par une exploration aiguë de ce qui fonde le mode de vie, de travail et de pensée d’un artiste.
A cast of the Space Under My Chair (1965-68), est un moulage en ciment, un bloc presque cubique, qui tel que l’indique son titre n’est autre que le moulage de l’espace vacant sous une chaise. La démonstration est simple et on ne peut plus pertinente. Plutôt que d’entreprendre l’exploration des évidences qui l’environnent, des occurrences « positives » immédiatement accessibles par l’œil, l’artiste se lance depuis « l’autre côté ». Une sorte de quête du « négatif » dont la révélation permet d’y voir plus clair dans le maquis des significations et la complexité des processus de perception, tant visuels que physiques et psychologiques.

  The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths (Window or Wall        Sign), 1967
  150 x 139,7 x 5,1 cm
  Courtesy the artist and Sperone Westwater, New York
  © 2006 Bruce Nauman/Artist Rights Society (ARS), New York

Ce qui fascine chez Nauman c’est l’absence absolue de linéarité dans son œuvre, quelle que soit la période considérée. Les années soixante – de formation… on insiste – sont marquées par une profusion créative qui passe par la sculpture – ciment, bois, néon, fibre de verre… –, la performance – et notamment des recherches sur la spatialisation du corps, en particulier grâce à tout un jeu d’actions effectuées autour d’un carré tracé au sol de l’atelier, qui en quelque sorte constitue un module de référence au déplacement, et par-delà à l’appréhension du monde –, jusqu’à des films mettant en scène le quotidien le plus banal, tel le réjouissant, et jamais vu jusqu’alors, Fishing for Asian Carp (1966), montrant l’artiste à la pêche avec son ami William Allan. Toutes choses qui soulignent que, pour l’artiste, les éléments de réponse devaient reposer sur des bases simples, l’art étant fait de ce qui nous entoure.

Entre performance et objet, se met en place un double langage que l’exposition, qui fait judicieusement alterner films et sculptures, éclaire au mieux. Aux interrogations quant au positionnement du corps dans l’espace, à ses réactions physiques et émotionnelles lors de ses déplacements et de sa rencontre avec des objets, répondent des moulages abstraits, en fibre de verre ou résine, qui ne singent pas la pause ou le mouvement mais évoquent l’enveloppe.
Ici l’artiste manipule sa jambe pour faire de la sculpture (Thighing (1967), quand plus loin est accroché un moulage agrandi de son genou (Six Inches of My Knee Extended to Six Feet, 1967). Là, il expérimente des formes en prenant appui sur le mur (Wall-Floor Positions, 1968), pendant qu’on retrouve ailleurs des structures glissant du mur vers le sol (Untitled, 1965). La question de la mesure apparaît en outre récurrente, notamment avec ces néons « cartographiant » sa moitié gauche à intervalles réguliers (Neon Templates of the Left Half of My Body Taken at Ten-Inch Intervals, 1966) ou le dessin préparatoire à une structure abstraite pouvant contenir le quart arrière droit de son corps (Storrage Capsule for the Right Rear Quarter of My Body, 1966).

Le langage de Nauman, et sa compréhension, se construisent également sur une série d’oppositions, voire de contradictions. Elles sont évidemment manifestes dans le lien établi entre réel et abstraction, où l’artiste semble mettre à l’épreuve une « réalité abstraite » de la forme et du fond, non seulement grâce aux va-et-vient entre sculpture et performance, mais aussi par les jeux plastiques auxquels il se livre. Notamment lorsqu’il prétend rendre abstraite une chaussure en la couvrant de goudron alors qu’il s’agit d’un morceau de bois qui prend l’aspect d’une chaussure… rendue abstraite (Abstracting the Shoe, 1966).
Ces oppositions sont également à l’œuvre dans la question de l’exposition de soi. Certes Nauman a beaucoup donné à voir de lui-même, mais s’est-il pour autant révélé ? Son célèbre film Art Make-Up (1967), présenté ici dans de bonnes conditions avec quatre projections simultanées dans un carré, permet d’en douter, tant il apparaît que l’artiste se cache et se constitue un masque. De même son nom donné à voir en néon est-il rendu illisible par la déformation (My Last name Exaggerated Fourteen Times Vertically, 1967).
L’extension de soi, au-delà du corps, que constituent cette œuvre et beaucoup d’autres, peut en outre se lire telle une adresse à l’universel. Une ouverture plus marquée vers l’expérience du spectateur, que symbolisent les corridors des années 1970 – d’étroits couloirs que le visiteur peut traverser  – dont le tout premier exemple clôt l’exposition (Performance Corridor, 1969).

   Art Make-Up No. 2, Pink, 1967–68
   16 mm film, color, silent; 10 min.
   Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea

NB : Cette chronique s'interrompt quelques semaines, le temps d'une trêve estivale.