Bruno Lussato

La création dès sa genèse, surgit du creuset de l’inconscient. Et comme Freud l’a bien fait comprendre, le langage de l’inconscient ne connaît pas nos limitations logiques. Un chat peut bien être vivant et mort, la fin du Crépuscule des Dieux se terminait dans le rêve créateur du pré-Ring par la mort du héros, et son sauvetage et son accueil triomphal chez les dieux. Il hésita longtemps sur cette option, et finit par laisser ouverte les deux dans ses éditions complètes. Mais, bien entendu, le texte, la partition, étaient des moules à possibilités ; des ondes de probabilité d’événements contradictoires et simultanément vrais. En revanche une telle logique n’était pas tolérable lors d’une interprétation dans un opéra. L’onde probabiliste devenait un événement déterministe. Siegfried qui dans l’analyse et vivant et mort, doit être vivant ou mort dans la réalisation.

Siegfried mort d'après Franz Stassen.

Si j’ai parlé de Siegfried c’est à dessin. Dans un de mes souvenirs de jeunesse, et à propos de la réalisation cinématographique du Ring, j’a évoqué ma quête éperdue du héros : qui est-il ; à qui ressemble-t-il, comment pourrais-je entrer en communication avec lui ? Cette recherche obéissait à deux besoins viscéraux, interdépendants d’ailleurs. Le premier, était la volonté farouche de convaincre un réalisateur de monter le Ring, dans l’espoir que je serais auprès de lui pour lui imposer MA vision originale et fidèle de l’œuvre. Une des difficultés était de trouver pour le play-back, la personnification idéale. Le second besoin était de « posséder » dans la solitude affective et physique absolue d’un ami qui lui ressemble exactement. En un sens j’étais tombé amoureux du personnage et ce fut sans doute l’élément déclencheur pour ma passion pour la Tétralogie. Mais voilà. Qui était celui que je voulais pour ami ? Tous ceux que je croisais ne pouvaient en aucun cas lui ressembler tant soit peu.



Je finis par m’en apercevoir : je ne pouvais concrètement avoir des relations fusionnelles physiques, sensuelles, affectives, amoureuses avec un personnage qui était une onde de possibilités souvent contradictoires. Voici un garçon de dix sept ans, aussi musclé et aussi fort que Tarzan, mais avec je ne sais quoi de nostalgique, de malheureux et de brutal. A la fois sentimental et cruel, toujours prompt à rire, mais au dépens de ceux qu’il estimait des intellectuels. Amoureux de lui-même, aspirant à une amitié masculine, aimant les femmes, fidèle et infidèle, stupide et rusé, intelligent et borné, intuitif sans intuition, une voix splendide et héroïque d’un homme de 25 ans, mais sortant d’une bouche encore boudeuse d’enfance. Je l'admirais, je lui étais affectionné, et pourtant il m'inspirait une immense compassion.

Siegfried blessé à mort. D'après Hendrick

Et que dire de Brunnhilde ? Elle a dix sept ans à peine, Wotan baise « ses lèvres enfantines », mais Siegfried la prend pour sa mère, et il lui appartiendra comme une sibylle de clôturer le fin d’un monde. C'est le prototype de mon personnage de Clara dans Idylle. (cf. Duo d'amour).

Tant que l’œuvre demeure potentielle : c'est-à-dire qu’elle est simplement lue ou écoutée dans un CD comme la version de Krauss, elle reste à l’état ondulatoire. L’auditeur peut imaginer simultanément des possibilités s’excluant normalement. En entendant la voix d’une extraordinaire fraîcheur de Siegfried étendu sous le tilleul après avoir tué le dragon, après avoir ressenti dans ses tripes le son rauque des cors nostalgiques, et imaginé un jeune assassin d’une beauté confondante, malheureux, solitaire et désemparé, pitoyable, en quête d’un peu de chaleur humaine, capable de la plus grande tendresse, et du sadisme le plus raffiné, tout cela en même temps, l’enfant-adolescent-héros-victime-bourreau entre dans les replis émotionnels de l'auditeur. Les traits du visage du héros sont formés des mélodies du cor, d’une accumulation d’images archétypiques, changeantes et paradoxales.

Et voici que notre spectateur assiste, directement ou sur son home cinéma, à la réalisation matérielle. Immédiatement on assiste à une réduction du paquet d’ondes. Siegfried ne peut plus être tout cela. C’est au mieux un bon chanteur ou un bon acteur, mais il est tributaire des nécessités de la mise en scène, la plus ardue étant la recherche d'un acteur ayant le physique et la psychologie du rôle.

Je me souviens que pour illustrer une vidéocassette sur le Ring, je fis appel à des figurants proposés par un organisme adéquat. Ce fut une catastrophe. L’un ressemblait à un joueur de water-polo, l’autre à un garde du corps, un troisième à un mannequin pour Dolce et Gabbana, ce qu’il était vraisemblablement. Je suis convaincu que Fellini aurait peut-être pu relever le défi, il l’a fait pour Encolpe dans le Satyricon, mais c’était facile : il avait calqué son personnage sur le figurant. J'essayai de convaincre Bergman. Trop tard, d'ailleurs même Boulez avait échoué à le persuader.

Par la suite, j’essayai de définir avec plus de précision les contours de celui que je devais porter en moi. Dans l’Entretien nombreux sont les fantômes en quête de réalisateur qui lui ressemblent. Citons, le jeune homme qui a perdu son père des premières séquences (à paraître sur ce blog) ; le personnage de Lars Hall, et dans une autre séquence, un jeune mercenaire nommé Hal Andersson. Là encore je tentai de les faire passer du statut d’onde de probabilité, à celui de particule concrète en effectuant une sorte de portrait robot. Hélas il s’en présenta quatre, soit trois de trop. L’un d’eux vous le connaissez, c’est le Bratt Pitt de Sept jours au Tibet (figure imaginaire, l’acteur en chair et en os n’ayant rien de commun avec le héros), les autres je les ai affectés à des séquences différentes, mais ils sont simultanément Lars Hall, ce qui n’est guère possible.

Un autre résulte d'une manipulation d'après le personnage de Duane Michals (illustration ci-contre) mais il depeint mon héros très jeune, non encore endurci, et alors qu'il venait de perdre son père.

Enfin, pour en finir avec les exemples, reprenons notre sonate de Mozart, BV 310. Il est probable que la bonne exécution soit contradictoire, qu’il faille à la fois terminer forte et piano le premier mouvement, que la version d’Arrau et celle de Guillels soient simultanément justes.

Il est bon de se répéter à ce propos qu’une œuvre dépasse toujours les exécutions qui leur en sont données. Et aussi que le grand Beethoven connut aussi des déconvenues lorsqu’il réduisait le paquet d’ondes de la Neuvième Symphonie. Il l’entendait durer trois quarts- d’heure, et en même temps il exigeait une élocution précise et un « poco maestoso ».

Puisque nous nous trouvons dans le royaume quantique de l'abstraction musicale, citons le plus illustres des cas : L'Art de la Fugue de Jean-Sebastien Bach, oeuvre uniquement potentielle, admettant un nombre considérable de réalisations : rapides, lentes, à l'orchestre, au clavecin, au synthétiseur, sussurrées, hurlantes, toutes également valables et formant une totalité improbable. Dès que l'on réduit le paquet d'ondes l'oeuvre devient ponctuelle, elles est ou rapide ou lente, ou orchestrale ou pianistique, baroque ou romantique, le ou excluant toutes ces versions, qui toutes trahissent donc l'oeuvre. Comment prendre connaissance de l'Art de la Fugue? En la lisant tout simplement (encore faut-il avoir une connaissance approfondie de l'écriture à quatre parties). L'inconscient assimile le contrepoint et se trouve à l'aise dans les versions simultanées, les solutions improbables, il forge une oeuvre imaginaire, potentiel infini.