BRUNNHILDE.
Le personnage de Brünnhilde n'est pas beaucoup plus facile à imaginer et à caractériser que celui de Siegfried. Une fois de plus, le problème est l'âge, aggravé par une cure de sommeil de dix-sept ou dix-huit ans! Dans la Walkyrie, Brünnhilde est la 'fille à papa' fort bien décrite par Shinoda Bolen. Les heia-to-ho sont plus enfantins que guerriers, d'un caractère ludique qui les apparentent aux onomatopées des Filles du Rhin. N'oublions pas à ce propos que la genèse du Ring commence par la fusion de l'air et de l'eau. Du thème des Walkyries sort la musique du Rhin. Les Walkyries sont cousines des nixes, et Brünnhilde, fille de Erda, proche de Flosshilde, fille de Vater Rhein. La difficulté provient de l'antinomie entre le garçon manqué et la noble messagère de la mort. Elle est facilement résolue sur une scène d'opéra, mais le cinéma a d'autres exigences. N'oublions pas que pour Wotan, Brünnhilde est encore une enfant. Il n'admet pas qu'elle puisse désobéir ni être autre chose qu'un reflet de sa personnalité. Et pourtant, se confie-t-on à un enfant comme il le fait au deuxième acte de la Walkyrie? Il faut en conclure que la vierge guerrière est un personnage d'interface, amphibie en quelque sorte. Non seulement elle est androgyne: fille et garçon (manqué) simultanément, mais elle est aussi instance de Wotan, et personne à part entière, élément issu de l'air et femme de chair et de sang, déesse, et bientôt jeune fille humaine bientôt promise aux vissicitudes charnelles. Comme Mime et comme Siegfried, elle revêt de multiples apparences scéniques.
Le véritable point charnière est son réveil. Quel est son âge? Apparemment son horloge s'est arrêtée pendant son sommeil, et elle devrait à peine avoir l'âge de Siegfried. Mais mentalement elle en montre le double, et elle en a le double! D'où la méprise de Siegfried et le décalage qui s'ensuit. Dans un certain sens Brünnhilde est trop agée pour le garçon, ce qui est parfait comme initiatrice, mais insatisfaisant pour une union stable.
La dualité du personnage se projette dans celle de la caractérisation vocale. Depuis Kirsten Flagstad, l'image s'est imposée de la déesse majestueuse. Je me souviens parfaitement de son costume, qui lui appartenait et qu'elle emmenait avec elle quel que soit le metteur en scène. Elle portait une sorte de tunique longue et blanche et une cape de velours pourpre. Cela tombait en larges plis rectilignes comme une colonne ionienne. La voix allait de pair, riche en harmoniques, d'une stabilité et d'une puissance divine, même dans la douceur. Un timbre d'orgue, une émission aussi égale que l'instrument. Elle ne se déplaçait pas beaucoup, ni rapidement. Ce n'était pas dans son style noble et intimidant.
Mais nous savons que la conception de Wagner penchait vers un autre type de chanteuse dont Frida Leider était le modèle idéal. Une voix plus légère,plus nuancée, celle d'une jeune fille plutôt que d'une jeune femme.
Une seule solution permet de résoudre le dilemme. Trouver une très jeune actrice au visage mobile et intelligent. Il est plus facile de transformer une adolescente en adulte qu'une adulte en adolescente. Le maquillage et les costumes feront le reste.
Problèmes de réalisation posés par Crépuscule des dieux.
Les effets spéciaux sont aussi sollicités dans la dernière journée du Ring, que dans le prologue. Bien entendu la catastrophe finale est typiquement cinématographique, et même Hollywoodienne par sa démesure et le rythme accéléré des transformations: palais s'écroulant, Rhin débordant, Walhall en flammes. Mais l'appel au cinéma va bien plus loin que cela: il touche la lisibilité du récit lui-même et permet de résoudre bien des difficultés posées par les indications wagnériennes.
LA SCENE DES NORNES.
A son propos une remarque vient naturellement à l'esprit. Wagner, on le sait, essaya d'éliminer tout récit au profit de l'action. C'est le sens du développement à rebours de la genèse du Ring. Mais il n'arriva pas au bout du processus puisque lorsque le rideau s'ouvre sur les profondeurs du Rhin, bien des évènements importants on eu lieu : un "Pré-Ring" suivi d'un "Pré-Rheingold". L'essentiel de ces évènements est relaté par les Nornes dont le récit balaye un vaste panorama temporel couvrant les origines et présageant la fin d'un monde. J'ai émis l'hypothèse que Wagner n'a pu mettre en scène les débuts parce qu'ils n'offrent pas d'enchaînements dramatiques propres au dialogue, mais consistent en une successions d'images fixes, comme celles qui émanent de nos souvenirs les plus reculés. Or ces éclairs du souvenir, qui percent les brumes de l'oubli se prêtent fort bien au flash-back. D'une part les évènements évoqués par les Nornes se laissent condenser dans des images fortes, spectaculaires et pregnantes comme les lames d'un tarot. (Wotan brisant la branche du frêne; la source qui tarit...) D'autre part, parce que ces visions sont statiques, elles n'interfèrent pas avec l'action: le cable lumineux sillonnant l'obscurité d'une nuit sans lune, rendue plus impressionnante par le rougeoiement du feu lointain, le visage spectral des trois sybilles. Dans mon esprit, les illustrations des événements presque archétypiques relatés par le texte et par la musique, devraient nous frapper comme un "flash" aveuglant, trop rapide pour être réellement perçu, images subliminales d'autant plus impressionnantes qu'elles sont relayées par les leitmotive.
Le premier voyage de Siegfried sur le Rhin.
Il comprend, comme la musique, trois lieux, et trois temps, qui se chevauchent puis se fondent. D'une part une caméra est fixée sur Brünnhilde soucieuse, agitant son mouchoir, pendant que l'autre suit son regard, c'est à dire Siegfried sur son cheval, en train d'emplir ses poumons de l'air de la liberté retrouvée, sur le leitmotiv dit de la décision d'aimer, qui n'est que celui, voluptueusement élargi, de sa joie de vivre et de son impatience. Enfin une troisième caméra, plus rapide, dépasse le héros, et arrive avant lui dans la sinistre salle du trône des Gibichungen.
Le second voyage de Siegfried sur le Rhin, nocturne celui-là, serait évoqué par intermittences en surimpression, pendant la veillée de Hagen.
La marche funèbre.Même procédé pour la marche funèbre de Siegfried, où une seconde caméra, suivant la musique précède la procession et arrivant avant elle dans le château désert surprend Gutrune errant comme une âme en peine.
Reste une vision majeure, celle de l'intérieur du Walhall où, figés dans une stupeur catatonique, les dieux attendent la fin inéluctable. Elle apparaîtrait deux fois: en surimpression lors du récit de Waltraute, projetée dans le ciel fuligineux, lors des dernières images de la catastrophe. La réalisation n'en est pas évidente, car on ne perçoit pas comment les survivants peuvent voir l'intérieur du Walhall, juchés dans les décombres du monde déchu. On peut soit imaginer un prodige scénique, une convention digne de cet opéra parisien abhorré, soit avoir recours à un procédé cinématographique. La vision saisie par la caméra serait alors pressentie, évoquée par les survivants qui eux, se situent dans un autre espace, celui des hommes.
LES DÉCORS Le cinéma est le seul moyen connu de respecter les indications naturalistes wagnériennes tout en évitant le carton pâte stigmatisé par la majorité des critiques. Encore, faut-il éviter sa reconstitution en studio. C'est là, le sens du rejet de l'Or du Rhin de Karajan. On pardonne à la rigueur un naturalisme raté sur une scène d'opéra, mais non sur un écran panoramique. Le seul moyen d'éviter le Kitsch, est de filmer vrai. C'est à dire des sites réels qui correspondent à l'esprit de l'oeuvre. Cela demande non seulement un travail monumental de recherche, mais aussi et surtout une science des éclairages et de la prise de vue qui confinent à la magie... ou tout simplement à la poésie. Il faut par dessus tout, à mon sens, fuir une pseudo authenticité archéologique, qui serait aux paysages, ce que les créations de Döppler sont aux costumes. Inutile de filmer le "Hunnen Ring" situé dans le Palatinat et où les troupes d'Attila ont sévi. On y trouve certes un "Hall" wagnérien assez suggestif, dans le style d'Anselm Kiefer, mais où manque un fleuve en contrebas. Inutile aussi de filmer le Rhin encombré de chalutiers et bordé d'usines.
La latitude du cinéaste est ici considérable. Le plus fabuleux paysage de Nouvelle Zélande peut être surclassé par un plan de la forêt de Fontainebleau bien filmé et rehaussé par des effets spéciaux. Cependant, on ne peut pas faire n'importe quoi. Des bornes sont nécessaires pour réduire le champ infini des options possibles. Le but est d'être à la fois suggestifs, fidèles à l'esprit, indémodable et tous publics! Cela tient de la gageure. Voici quelques idées de bon sens.
Il faut dès le départ choisir entre trois options, si l'on veut éviter les dérives "intellectuelles".
1. On peut filmer les lieux originaux: le Rhin, les montagnes suisses, la forêt hercynienne. On retrouve ainsi le climat des Nibelungen, mais on risque de banaliser la nature. On trouvera toujours un spectateur pour s'écrier: mais je connais cet endroit, j'y ai été planter ma tente l'année dernière!
2. On peut planter la caméra en Islande, dans les Iles Feroë, ou leur équivalent néo-zélandais. L'atmosphère évoquée se rapproche davantage des Eddas que de la geste des Nibelungs. L'avantage serait de plonger dans l'intemporel, de provoquer l'étonnement et l'admiration du public, et surtout de recréer l'ambiance de merveilleux propre aux légendes.
3. On peut synthétiser le décor. L'imagination peut ainsi créer des images oniriques, parfaitement adaptées aux indications de Wagner, hors temps et hors espace. Le problème, est que tout ce qui vient avec la technique, s'en va avec elle. L'image de synthèse d'aujourd'hui est l'équivalent du carton pâte d'hier.
Un compromis peut être envisagé: les lieux archétypiques où se meuvent les dieux, les nains et les géants, seraient tournés en Islande. La terre des hommes où résident Hunding et Gunther serait quelque part en Suisse ou en Allemagne. Le Walhall, la cabane de Hunding et le palais des Gibichungen, seraient réalisés en images de synthèse, à partir des tableaux de Boecklin et de l'imagerie du temps. La règle d'or est toujours la même: simplicité, vraisemblance, neutralité, mystère. Il va sans dire que s'il est relativement facile de trouver des paysages satisfaisants, le décor des chateaux, pose des embûches redoutables. Le kitsch est là, qui guette!
LES COSTUMES.
Le seul costume à peu prés intemporel est le nu, encore que les canons changent avec les civilisations. Bien des visages sont artificiellement traités: forme du visage, moue des lèvres, expression artificielle des yeux maquillés. En quelque sorte, ils sont habillés! Il suffit de contempler les barbus du premier Ring, les visages expressionnistes de Fritz Lang, les coiffures faussement grecques du premier Bayreuth. La simplicité pour autant qu'on puisse l'atteindre, est comme la perfection. Sa recherche est déjà un but en soi.
À l'exception des filles du Rhin, des géants, et de Siegfried, nus ou à peu près, tous sont vêtus, donc risquent de trahir les conventions de la mode. Il n'existe pas de vêtement intemporel. Voici pourquoi Chéreau prit le parti d'annuler le temps par l'anachronisme. Les styles grec, Louis XV, victorien ou Art Déco se fondent en un syncrétisme post-moderne destiné à nous dépayser. Malheureusement, cette subtilité échappe à une partie du public non initié, qui l'interprète comme une provocation gratuite. On est donc contraints à prendre un parti. Le moins mauvais me paraît être celui adopté aussi bien par le Bayreuth de l'après guerre que par le Met: les costumes de la tragédie grecque. Après tout Eschyle est plus proche de la dramaturgie tétralogique que la pseudo-authenticité archéologique de Döppler. La mythologie nordique ne laisse que le souvenir de barbes mangeant les traits, de bandelettes comprimant les mollets et d'ornements qui admirables dans un musée, deviennent ferblanterie ridicule au cinéma. Wagner, horrifié en appelait à la noble nudité des draperies grecques, dépourvues de tout ornement. Matières naturelles, aux couleurs symboliques: d'un bleu, jaune, rouge, noir, pour les dieux, Freia, Loge, Hagen, brun pour les peaux de bête des géants et de Siegfried, acier poli et formes épurées pour les heaumes, les boucliers et les armes. On ne peut critiquer ce qui n'existe pas. Ce parti-pris de nudité scénique et de minimalisme vestimentaire, exclut le pittoresque et le décoratif, porteurs de mauvais goût. Les productions des frères Wagner n'ont jamais prêté le flanc à cette critique. La sobriété des décors et des accessoires n'exclut pas la splendeur des paysages, la beauté des héros, la noblesse des dieux. Bien au contraire, elle l'exalte.
LE PLAY-BACK Il nous reste à vider une fois pour toutes la querelle maintes fois évoquée entre les partisans de l'authenticité opératique, et de l'illusion naturaliste. À une extrémité on trouve le "live" intégral, le spectacle filmé. À l'autre, un film avec des acteurs-chant doublés par des acteurs-image évoluant dans un décor naturel. Entre les deux toutes sortes de variantes sont possibles: le doublage, les manipulations de la prise de vue, les sous-titres, les versions en langue anglaise, française ou italienne, les trucages divers. Que faire?
L'idéal serait de satisfaire les critères suivants: voix du Met. des années 30, orchestre dirigé par Furtwaengler à la même époque, sonorité live des premiers rangs de la salle du Festspielhaus, projection optionnelle et individuelles des traductions du poème, fidélité aux indications de Wagner mais en même temps à la sensibilité de notre temps, parfaite lisibilité des expressions du visage, crédibilité des personnages. C'est sans doute ce que Wagner aurait souhaité, mais c'est tout simplement impossible. Il faut donc établir des priorités et pour cela commencer à écarter l'impossible.
L'EXECUTION.
On ne pourra ressusciter ni Kirsten Flagstad ni Lauritz Melchior. Mais à la rigueur on peut se contenter de Georg Solti, (où Flagstad chante Fricka), dont les chanteurs sont mythiques comparés à ceux qui nous sont proposés aujourd'hui. Mais on devra sacrifier la qualité de l'enregistrement, bien que celui de Decca ne laisse aucun détail dans l'ombre. Le problème est encore plus épineux pour la version de Clemens Krauss, mieux dirigée mais dont l'enregistrement laisse à désirer. La qualité vocale se paye malheureusement par l'obligation de recourir à un Play-Back integral.
LA SONORITE.
Rien ne remplace la sonorité du théatre vivant ni son atmosphère... à condition qu'il s'agisse de Bayreuth! Ecouter le Ring dans une salle conventionnelle serait altérer gravement l'équilibre entre un orchestre trop bruyant et des voix obligées de hurler. Un enregistrement réalisé spécialement pour une version cinématographique pourrait restituer la sonorité du Ring avec plus de fidélité encore que dans la plupart des salles. Les voix, les bruitages, et l'orchestre seraient enregistrés sur des canaux séparés, ce qui assurerait une parfaite lisibilité à laquelle Wagner tenait par dessus tout. Les progrès techniques réalisés aujourd'hui permettent d'atteindre une quasi-perfection, à condition toutefois que l'acoustique d'une salle de cinéma s'y prête, et que le matériel de restitution soit supérieur à la sonorisation bruyante et agressive exigée par les films à grand spectacle. Projeter le film dans un auditorium, serait évidemment la situation idéale.
L'ADEQUATION VOIX-IMAGE.
On n'est pas forcément obligés d'avoir recours au play-back. Le Ring du centenaire a été tourné à partir de prises en "live". Les puristes sont violemment opposés au doublage des voix par des figurants. Ils sont généralement sensibles à toute désynchronisation: un cor qui sonne en retard, des enclumes décalées, et le mouvement des lèvres improbable. Beaucoup de spectateurs éprouvent la même gène lors du doublage en langue étrangère: ils sont intolérants à la désynchronisation. On doit donc opter entre ce risque, et un autre type d'inadéquation: celle du physique du chanteur par rapport à son rôle. Curieusement, elle est moins ressentie par les spectateurs d'opéra pour qui la voix et la sonorité de l'orchestre prime généralement l'illusion scénique.
Mais on pourrait rétorquer aux puristes, qu'ils devraient s'abstenir à voir en vidéo n'importe quel opéra. En effet, la prise de vue passe sans cesse du gros plan à la vue panoramique, sans que la prise de son change en conséquence! C'est pour pallier cette invraisemblance, que les preneurs de son accroissent la dynamique d'un instrument quand il apparaît sur l'écran. Le remède est évidemment pire que le mal.
Par ailleurs on se trouve dans un cas bien plus favorable que celui d'un film doublé en une langue étrangère. Dans l'hypothèse d'acteurs-image doublant les chanteurs d'un enregistrement déjà réalisé: Solti, Böhm ou Karajan, il suffirait qu'ils chantassent (même faux!) en même temps, ce qui est très facile. Ces acteurs peuvent être des chanteurs peut-être trop jeunes, pour chanter le rôle mais dotés d'un physique adéquat. Dans l'hypothèse d'un enregistrement réalisé pour le film, les difficultés ne touchent que quelques rôles: les filles du Rhin (qui ne peuvent chanter sous l'eau), Brünnhilde et Siegfried (trop jeunes visuellement pour leur chant), et Freia (d'une beauté absolue). Grâce à un maquillage approprié et une sélection orientée vers l'adéquation à l'image, on peut trouver des chanteurs visuellement crédibles. Après tout le Ring de Chéreau a relevé le défi... À l'exception des filles du Rhin, sorties d'une maison close victorienne, d'une Freia défaite, d'un Siegfried et d'une Brünnhilde murs pour une retraite bien méritée!
Dans l'option qui donnerait la primauté absolue au spectacle, il serait préférable de choisir les figurants franchement parmi des figurants très jeunes (pour les héros), ou des acteurs expérimentés. Peter Hoffmann et Heinz Zednick, donnent une idée de ce qu'un Patrice Chéreau peut tirer d'un chanteur. Fellini pour le Satyricon a employé des figurants et leur a insufflé sa vision. Je me suis bien souvent pris à rêver de ce qu'un Stanley Kubrick, ou un Jean-Pierre Annaud pourraient réaliser à partir du "blueprint" qu'est la partition du Ring. Le premier, qui était, parait-il fasciné par la tétralogie est mort. Le second est toujours là, comme d'autres que j'ignore qui pourraient être tentés de relever un défi dont je me suis gardé de dissimuler les difficultés. Ce chapitre leur est destiné. Ce livre pourrait servir utilement à leurs équipes désireuses d'aborder professionnellement ce monstre dramaturgique. C'est l'arrière-pensée qui m'a animé pendant toute son élaboration, commencée voici un demi-siècle.